【橙訊】在80年代香港電影黃金時期，新藝城影業（Cinema City）以喜劇電影為主打類型，屢創票房奇蹟，代表作《最佳拍檔》觀影人次紀錄迄今未被打破。為何新藝城喜劇能在「九七」議題縈繞的特定年代引發如此廣泛的共鳴？

香港三聯最新出版的《娛樂映城：重訪新藝城喜劇電影》由葉航所著，書中視80年代的新藝城喜劇電影文本為一種「想像香港的方法」，將喜劇文本、電影工業和社會意識這三個活動因子接合至一起，檢視它們相互之間的動力關係。本文節選自書中導論，在這裏與各位讀者分享。

80年代香港的社會意識、市民心態和文化論述與經濟發展、社會時局實有密切關聯，「對本土文化身份的認同建立在香港所擁有的自由、健全的社會政經制度、優越的生活質素和具有香港特色的多元生活方式」。70年代香港的急速現代化與令世界矚目的經濟成就催生了一種身份自豪感以及一種「大香港主義」。《我愛夜來香》的序幕頗能詮釋這種「環顧全球、香港第一」的心態：一段關於二戰的歷史影像過後浮現出一幅世界地圖，伴之以畫外音「一份關係全人類命運的武器藍圖將在香港進行交易」，一台碩大的地球儀則擺放在私家偵探阿喲的桌上。可與之互相參證的是《八星報喜》中掛在方劍郎房內的那張香港地圖，這一物質性細節暴露的地方意識與《我愛夜來香》異曲同工，只不過主人公自豪的場域從國際政治挪轉至情場遊戲（這位溝女老手在全港地圖19個區中以擲飛鏢的方式隨機選擇約會對象）。

因應香港社會發展進程，新藝城適逢其會地推動了電影文本、空間文本的都市化和現代化，「現實」/「現代」的香港城市地景牢牢佔據了新藝城電影的主體位置。列斐伏爾（HenriLefebvre）視空間為一種社會關係和歷史建構，電影空間屬於由藝術想像建構出的「表徵的空間」（representational space）/「生活空間」（lived space）。電影文本賦予空間以特定的文化意義和情感價值，作為一種想像香港的方法，它事實上參與了對空間/地方的文化建構。新藝城也許並不像拍攝藝術電影的一些電影作者那樣致力於具有自覺意識的文化表達，但顯影社會徵候、生產文化意義從來都不是後者的專利；事實上，商業的、流行的電影文本中轉譯的社會脈絡、政經邏輯和文化內涵往往更集中、更典型地映射了某個特定時期的集體（無）意識。

在80年代，「家在香港」已成為市民大眾的一種社會共識，因此，我們在新藝城電影中「看見」的視覺圖景及文化表徵是：對都市現代性的視覺呈現，以及垂直意象、靈活性格和競速主義所凸顯的「香港性」和地方感；日常生活場域中的消費空間、媒介文化空間圖繪了滲透著不同在地經驗的富裕心態、競爭意識和商業傳統；在移動性（mobility）和在地性（locality）雙重視角中，跨國想像、異域敘事以及一種敘事變奏的移民表述則浮印出香港人的身份意識與地方認同。空間再現、地方製造和認同生產共同構築了新藝城電影——或者說那個年代的香港電影——的城市敘述/論述，再現了存在於社會、時代中的普遍的情感結構（structures of feeling）。

事實上，這種充盈着情感指認的地方/認同生產，在社會發展的線性敘事突然受社會時局、政經事件影響而有可能中斷之時，便會轉化成作為一種文化徵候的焦慮情結，以及作為一種防禦機制的危機敘事，這也正是（現實社會或電影文本中的）香港人既自傲自大、又自卑自憐這一矛盾心理的根源所在。如人所言，「香港人一向都有很多情意結，一方面很自大，另一方面又知道自己其實是很邊緣的，一切可以在瞬間化為烏有，不久又捲土重來」。

在新藝城喜劇電影的空間再現和時間敘述之中，一直被形容為「借來的地方」的香港被進一步轉化、演繹為「我們的地方」。通過新藝城喜劇電影這一認識/幻覺/認同裝置，本地觀眾一方面通過對自我的肯定和對他者的排拒獲致身份認同和優越意識，另一方面又在銀幕前想像性地體驗身份危機以及象徵性地疏解憂慮症狀。就如陳海文所言，富裕（affluence）、求生（survival）、釋放（deliverance）這三種文化論述詮解了香港當下文化心態的動態結構，並為我們理解香港流行文化提供了更複雜、更多元的視角。

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《娛樂映城：重訪新藝城喜劇電影》

作者：葉航

出版社：三聯書店（香港）有限公司

出版日期：2025年6月

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本文轉載自香港三聯微信公眾號，獲香港三聯授權使用。標題為編輯所擬，原題為〈笑是盾牌，也是鏡子：新藝城喜劇如何折射80年代的香港社會心態？〉。

圖：香港三聯